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Ein Leben in Deutschland - Manfred Meier
Der 1934 in Berlin geborene Manfred Meier hat den Untergang des Nazi-Regimes erlebt und als Schüler den nahtlosen Übergang in die nächste Diktatur erfahren. Der Zugang zur Universität wird ihm, der Kritik am Regime anbringt, verwehrt. Es gelingt ihm jedoch, sich als Kulturjournalist und Feuilletonredakteur beruflich zu etablieren. Seine Lebensgeschichte konzentriert sich auf die Hintergründe der politischen Wirklichkeit. Mit dem wachen Auge eine Intellekturellen analysiert er die Mechanismen der Kulturarbeit im totalitären Staat. Mit leiser Ironie gewährt er Einblicke in die wenigen Möglichkeiten zum Widerspruch, der ein Überleben samt Familie garantierte.

Manfred Meiers Bericht ist ein wichtiger Beitrag zum Verstehen eines schwierigen Kapitels deutscher Geschichte.

(erschienen in der Edition Steinbauer GmbH, Wien 2006)

Die Künstler und ihr bester Freund

Die Künstler und ihr bester Freund

Manfred Meier

Nach einem Pressegespräch mit Placido Domingo - einige Jahre nach der Wende schon - sagte ich zur Fotografm der Staatsoper, die mit gro&szlszlig;em Teleobjektiv angerückt war, dieses Kameraauge habe wohl schon weitaus mehr Prominenz gesehen als die interessiertesten Besucher dieses Hauses. Da entgegnete sie ein bisschen traurig: Im Prinzip hätte ich recht, aber soviel Prominenz wiederum habe sich zu DDR-Zeiten ja leider nicht eingefunden.

In der Tat: Die Zahl international bedeutender Künstler, die in der DDR gelegentlich tätig wurden, war leicht überschaubar. Schon aus finanziellen Gründen setzten Theaterintendanten und Filmproduzenten vornehmlich auf das eigene Ensemble. Auch der Fernsehfunk produzierte mit einer eigens dafür angeheuerten Schauspielertruppe, was freilich rasch zu Inzucht und Langeweile führte, weil man die Besetzungen meist schon voraussehen konnte. Das Auftreten namhafter Gäste jedenfalls gehörte zu den Ausnahmeerscheinungen, die jedes Mal höchste Aufmerksamkeit erregten.

So durfte man es geradezu als Sensation werten, als eines Tages - im Frühjahr 1968 - einer der damals meistbeschäftigten Charakterdarsteller der Bundesrepublik, Wolfgang Kieling, seinen Entschluss mitteilte, in die DDR überzusiedeln. Journalisten, Künstler, Kameraleute drängten sich im Berliner Künstlerclub „Möwe", wo er seinen Schritt als wohlüberlegte Gewissensentscheidung begründete. Auf meine Frage, wie er das mit dem „verlogenen Kulturbetrieb" in der Bundesrepublik gemeint habe, sprach er ausführlich über seine Erfahrungen mit dem ihm so verhassten Managerunwesen. Diese Methoden hätten nur noch wenig mit künstlerischer Förderung, sondern fast ausnahmslos mit Willkür in Besetzungsfragen zu tun, das sei eigentlich schon „praktizierter Menschenhandel".

Es handelte sich bei Kielings Schritt also um eine Entscheidung gegen die bundesdeutsche Gesellschaft und Politik. Bestärkt in dem Entschluss hatte ihn 5ejj- Freund Konrad Wolf, einer der erfolgreichsten Filmregisseure der DDR, der schon 1955 „Genesung" mit Kieling gedreht hatte und der ihm auch jetzt wieder eine verlockende Filmaufgabe anbieten konnte: die Hauptrolle in „Goya‘

Wie sehr insbesondere Künstler aller Sparten Kielings Entscheidung, in die DDR zu kommen, beschäftigte, wurde mir deutlich, als ich immer wieder einmal angesprochen wurde auf diesen Fall, über den ich ja in unserer Zeitung geschrieben hatte. Die meisten wollten die genauen Gründe wissen, und es gab auch Fragen wie die: ob mir bei Kieling vielleicht Zeichen von geistiger Verwirrung aufgefallen seien, ob er vielleicht unter Drogen gestanden hätte? Das sagt viel über das kulturelle Klima jener Jahre aus, wenn die Leute glaubten, einen Überläufer von solchem künstlerischen Rang nur als bedingt zurechnungsfähig ansehen zu können.

Dass ein Mann wie Kieling, der durch Krieg und russische Gefangenschaft gegangen und durch diese Jahre sicher entscheidend geprägt war, gegen den Vietnam- Krieg protestierte und sich nicht in verlogenen Komödien produzieren wollte, schien mir begreiflich. Aber ich hatte sogleich auch gespürt, dass er sich offenbar Illusionen über die DDR hingab, dass er mit einer riesigen intellektuellen Naivität dieses neue Leben begann. Als er davon sprach, wie stark die Arbeitsbedingungen beim Film in der Bundesrepublik die Kräfte verschlissen, weil der Künstler heute in Südamerika und übermorgen schon wieder in Neuseeland vor der Kamera stehen müsse, konnte ich nur sarkastisch lächeln. Beim Reisen waren dem DDR- Bürger - und ein solcher begehrte er ja zu werden - sehr enge Grenzen gesetzt, und selbst für die exotischste Szenerie fuhr ein Filmteam im äußersten Fall nur bis in die Puszta oder zur Hohen Tatra.

Zwei Jahre währte Kielings DDR-Aufenthalt, dann war er der ersehnten Ruhe in einem Häuschen am Rande Berlins wohl doch überdrüssig, und die kulturpolitischen Mechanismen hatte er inzwischen sicher auch zur Genüge kennen gelernt und durchschaut. Als er 1970 das zuvor so gelobte Land still wieder verließ, gab es für die DDR-Presse nur eine sachliche offizielle Meldung, die nicht zu kommentieren war.

Trotz allem war die DDR zu keiner Zeit so etwas wie eine kulturelle Einöde. Ein Haus wie die Staatsoper in Berlin etwa wartete mit einem vielköpfigen festen Ensemble auf, das sich hören lassen konnte. Da waren in den großen Wagner-Aufführungen international geschätzte Sängerpersönlichkeiten wie der Dresdener

Bassbariton Theo Adam oder die fest zum Hause gehörende Prager Hochdramatische Ludmila Dvorakova zu erleben, in den Mozart-Opern brillierten Künstler von Weltgeltung wie die gebürtige Italienerin Celestina Casapietra, die Ungarin Sylvia Geszty und der Dresdener Tenor Peter Schreier.

Es war ein Glücksfall für die Staatsoper, dass Celestina Casapietra sich bei einem Konzertgastspiel in den Dirigenten Herbert Kegel verliebte, ihn heiratete und dadurch in der DDR blieb. Jahrzehntelang war sie als umjubelte Primadonna Unter den Linden in den großen Partien ihres Fachs zu hören: als Elisabeth im „Tannhäuser" und als Liu in „Turandot", als Massenets „Manon" oder als Fiordiligi in der quasi zum Tourneestück Nummer eins gewordenen Inszenierung von „Cosi fan tutte‘ Sylvia Geszty hatte in Berlin mit ganz Meinen Partien begonnen und erstrahlte bald darauf wie eine Supernova am Opernhimmel. Auf einem alten Schallplattencover von „Tannhäuser" ist sie auf dem Szenenfoto noch als 1. Edelknabe zu sehen, wenig später schon sang sie die Königin der Nacht in der „Zauberflöte", die Zerbinetta in der „Ariadne auf Naxos", die Gilda in „Rigoletto", dann in einer der erfolgreichsten Berghaus-Inszenierungen, im „Barbier von Sevilla", die Rosina. Walter Felsenstein verpflichtete die auch darstellerisch faszinierende Sängerin für die drei Frauenpartien in „Hoffmanns Erzählungen" an die Komische Oper.

Allerorts wurden Intendanten und Festspielleiter auf diese wundervoll klare, leuchtkräftige Koloraturstimme aufmerksam. Sylvia Geszty sang in Salzburg und an den führenden Opernhäusern Europas. Aber sie war nicht glücklich in dieser Zeit. Im Gespräch vertraute sie mir an, dass sie - als ungarische Staatsbürgerin - es als diskriminierend empfände, bei jedem Gastspiel um die Ausreiseerlaubnis aus der DDR nachsuchen zu müssen. Und natürlich mussten ihr Mann, Bürger der DDR, und ihr Meiner Sohn meist daheim bleiben. Einmal kehrte sie von einem Gastspiel aus London zurück, und auf meine Frage nach ihren Eindrücken von der Stadt sagte sie verbittert, sie habe im Grunde drei Wochen lang ihr Hotelzimmer nur zu Proben und Aufführungen verlassen und die übrige Zeit geheult, weil sie sich dort grenzenlos einsam fühlte und Sehnsucht nach der Familie hatte. Folgerichtig kam sie uns eines Tages abhanden. Sylvia Geszty hatte ihre Teilnahme an den Salzburger Festspielen beinahe schon absagen wollen, weil sie - und das bei wochenlangen Proben- und Vorstellungszeiten - ohne ihren Sohn reisen sollte; dessen Visum wurde nicht erneuert, weil er! mit seiner Einschulung im Herbst einen DDR-Kinderpass erhalten würde. Das bedeutete soviel wie ein Ausreiseverbot. Aber dann wurden die DDR-Behörden offenbar nachdenklich. Wenn ein Ensemblemitglied der Berliner Staatsoper nach Salzburg engagiert wurde, galt das als Zeichen internationaler Wertschätzung der DDR-Musikkultur, hatte also diplomatischen Stellenwert bei den Bemühungen, Anerkennung in der Welt zu finden. Auch die Botschaft Ungarns hatte immer wieder einmal die DDR-Behörden wissen lassen, man sei an einer Unterstützung der Reisepläne interessiert, denn dieses Land des Ostblocks sah in dem Auftreten der Künstlerin in Salzburg ebenfalls einen erfreulichen Zuwachs an Renommee. Also wurde - nach anfänglichem Zögern - der ungarischen Sängerin aus Berlin schließlich doch gestattet, mit Mann und Sohn nach Salzburg zu reisen. Von diesem Gastspiel kehrte sie nicht mehr in die DDR zurück. Dem ständigen Nervenkrieg wollte sie für immer entrinnen.

Der Entschluss sei ihr nicht leicht gefallen, schrieb sie einige Zeit später in einem Brief an meine Frau und mich. Auch die Umstellung auf ganz neue Lebensverhältnisse brachte natürlich Probleme mit sich. „Mein Herz vergeht vor Pein", zitierte sie aus einem Lied Debussys (nach einem Text von Verlaine), und schloss doch optimistisch: „Aber ich bin wieder ein Mensch, der atmet, leidet, liebt und kämpft‘ Und das Wort Mensch hatte sie dick unterstrichen.

Die selbstverständliche Gepflogenheit führender Opernhäuser, für eine wichtige Partie einen Gast zu verpflichten, der als Interpret gerade dieser Rolle internationale Anerkennung genoss, gehörte in der DDR zu den großen Ausnahmeerscheinungen. Das hatte natürlich vor allem finanzielle Gründe. Für das Publikum gehörten solche Gastspiele verständlicherweise zu den absoluten Highlights. Wenn da einmal Wolfgang Windgassen den Tannhäuser und den Tristan an der Staatsoper sang, war es, als wehe ein Hauch von Bayreuth in den Saal.

Am ehesten war noch das Fernsehen in der Lage, Sängerprominenz zu honorieren. Als einmal Theo Adam für eine von ihm moderierte Sendung Jessye Norman und Ren Kollo verpflichtete, gerieten natürlich auch wir Journalisten in Bewegung. Den deutschen Tenor, auf den Herbert von Karajan nach seiner Aussage jahrzehntelang gewartet hatte, konnten nun - ebenfalls nach jahrelangem Warten - endlich die Musikfreunde in der DDR live erleben, denn die Sendungen wurden im Opernhaus vor Publikum aufgezeichnet. Kollo setzte noch eins drauf und sang in einer Vorstellung der Staatsoper den Parsifal - gegen eine bescheidene Gage übrigens; aber auf das Geld kam es ihm in dem Fall nicht an, wie er sagte. Wichtig war ihm, an diesem berühmten Hause Unter den Linden aufzutreten.

Will man mit einem Gaststar sprechen, so wendet man sich üblicherweise an den Veranstalter oder Manager. Der Fernsehfunk hatte den Künstler geholt, also rief ich bei der Pressestelle an und ersuchte um einen Termin mit Ren Kollo. Entweder war man dort gar nicht so stark daran interessiert, den Auftritt oder auch den Gast publizistisch aufzuwerten, oder es lag an der Unfähigkeit des zuständigen Mitarbeiters - die Vermittlung scheiterte jedenfalls. Der Künstler habe einen so reich gefüllten Terminkalender, ließ man uns wissen, dass keine Zeit für ein Pressegespräch übrig sei. Die Ablehnung ärgerte mich, aber gegen die anonyme Macht der Institutionen war schwer anzukommen. Einige Stunden später betrat ich das so genannte Casino der Staatsoper - seit jeher ein geschätzter Ort der Kommunikation. Und dort saß an einem Einzeltisch ein äußerlich unauffälliger Herr beim Essen. Es war Ren Kollo. Ich wartete auf das Ende seiner Mahlzeit, dann stellte ich mich vor und trug mein Begehren vor. Ob er irgendwann in den nächsten Tagen vielleicht ein Stündchen Zeit hätte? Er sah auf seine Uhr und sagte, er säße hier ohnehin noch eine Stunde herum, bis die Probe zur Fernsehsendung beginne. Also könnten wir gleich anfangen. So bekam unsere Zeitung doch noch ihr gewünschtes Interview - sicher sehr zum Erstaunen oder vielleicht auch Missfallen der Herren vom DDR-Fernsehen.

Es war keineswegs bloße Gier nach Prominenten, die uns Journalisten dabei antrieb. Es interessierte das Leser- und das Opernpublikum nun einmal, etwas mehr und vielleicht auch ein bisschen Privates über bedeutende Künstler zu erfahren, die auf der Bühne, am Pult oder auf dem Regiestuhl zu erleben waren. Wir vernachlässigten darüber keineswegs die heimischen Künstler, deren Leistungen den hohen Rang führender Bühnen wie der Berliner Staatsoper garantierten. Da gab es Sängerinnen und Sänger wie die wundervolle Altistin Annelies Burmeister, die leider sehr früh starb, Charakterbässe wie Fritz Hübner und Siegfried Vogel, Tenöre wie Eberhard Büchner und Peter Schreier.

Als Schreier 1963 sein festes Engagement an der Berliner Staatsoper antrat, war er durch seine Gastauftritte in Berlin den Opernfreunden schon ein Begriff. Seine erste Premiere war die „Fledermaus" am Silvesterabend. Als ich im Vorfeld mit ihm sprach, wusste er noch nicht einmal, ob er den Alfred in der Premiere singen würde. Er alternierte nämlich mit keinem geringeren als Helge Rosvaenge, dem der Berliner Oper seit Jahrzehnten verbundenen Tenor von Weltgeltung. Aber dann entschied sich die künstlerische Leitung für die junge, leuchtende lyrische Stimme, und der Sänger rechtfertigte das Vertrauen vollauf. Bald darauf begann die internationale Karriere von Peter Schreier.

Als er sich auf der Höhe des Erfolgs befand, trat der Berliner Union Verlag an ihn heran mit dem Wunsch, seine Autobiographie herauszubringen. Und weil Peter Schreier neben seinen zahllosen künstlerischen Verpflichtungen keine Zeit zum Schreiben fand, schlug er vor, einen Mitautor zu gewinnen, der die technische Arbeit erledigen und dem er sein Leben auf Tonband erzählen könnte. Künstler und Verlag einigten sich auf den Interviewpartner von der „Neuen Zeit", also auf mich. Das Ergebnis ist bekannt. 1983 erschien „Aus meiner Sicht", 2005 folgte - in gleicher Autorpartnerschaft - die weitergeführte Autobiographie „Im Rückspiegel".

Bei der Entstehung des ersten Buches gab es immer wieder mal Probleme, die bezeichnend sind für die Situation in der DDR. Das begann schon mit der Aufnahmetechnik, die mit den im Handel angebotenen Geräten nur unzulänglich zu leisten war Dem Mangel konnte der Künstler abhelfen. Schwieriger war es für ihn, genügend Zeit für Gespräche zu finden, da er sich häufig auf Reisen befand. Da fragte er dann gelegentlich schon, ob ich denn keine Möglichkeit fände, nach Wien zu reisen; dort habe er jetzt drei Wochen hindurch Proben und säße den halben Tag lang herum. Aber ich war nun mal kein Reisekader, wie das im militärischen Jargon genannt wurde, da konnten auch der Verlag und meine Redaktion nicht helfen. Das so genannte NSW, das Nichtsozialistische Wirtschafts- und Währungsgebiet, war für mich - in jenen Jahren jedenfalls noch - verbotenes Territorium. Also nutzten wir die mitunter nur kurzen Aufenthalte in Dresden oder Berlin zu ausgiebigem Plaudern.

Einmal verabschiedete sich der Sänger für einige Wochen zu einer Tournee durch Spanien, wenn ich mich an das Reiseziel richtig erinnere. Exakt zu dieser Zeit fand in Berlin im Palast der Republik eine Art Staatsakt statt, eine repräsentative Veranstaltung aus Anlass irgendeines hohen Feiertages. Als Kulturredakteur war ich beauftragt, die Generalprobe für das Kulturprogramm zu besuchen. Verwundert las ich im Programm, dass auch Peter Schreier mit einem Lied vertreten sei, mit dem „Lindenbaum" von Schubert. Ich war gespannt, wer seinen Part übernehmen würde, denn ich wusste, dass er am gleichen Abend einen Liederabend in Spanien sang. Da traf ich am Eingang zu meiner Verblüffung doch wahrhaftig Peter Schreier. Erstaunt begrüßte ich ihn, den ich in fernen Landen wähnte. Mit spürbarem Missbehagen sagte er nur, dass er sich im Moment zu dem Vorgang nicht äußern möchte. Später erzählte er mir dann kopfschüttelnd, dass Erich Honecker darauf bestanden hätte, ihn zu hören. Und da unsere Machthaber sich zu verhalten pflegten wie Monarchen vergangener Epochen, musste der Künstler eigens aus Spanien eingeflogen werden. Der finanziell schon der Pleite nahe Staat zahlte auch noch die Konventionalstrafe für das ausgefallene Konzert in harter Währung. Und der ganze Aufwand nur, damit Honecker seinen Lieblingssänger mit einem einzigen Schubert-Lied hören konnte.

Honeckers Vorliebe für Peter Schreier führte übrigens zu einer anekdotischen Begebenheit, die ich hier mit Einverständnis des Künstlers wiedergebe. Während der Arbeit an der Autobiographie war in einem anderen Verlag eine ansprechende Bildbiographie mit einem locker geplauderten Text herausgekommen. Eines Tages erhielt der Künstler den Besuch einer ihm gut bekannten Dame, die beim Zentralkomitee der SED für kulturelle Belange zuständig war. Bald kam sie auf das Büchlein zu sprechen, das ihr nicht vollauf gefallen hätte: Es schiene ihr im sprachlichen Duktus zu bürgerlich-feuilletonistisch, und außerdem fehlten im Text einige wichtige Dinge: Über seine FDJ-Tätigkeit an der Hochschule erfahre man nichts (Schreier schmunzelte geradezu lausbubenhaft, als er mir davon erzählte), und dann sei sein bester Freund überhaupt nicht erwähnt. Er habe gestutzt und nicht gleich begriffen. Die Dame meinte Erich Honecker.

Schreier schlug sich auf die Schenkel vor Lachen bei dieser Pointe, mir hingegen kam gleich eine böse Ahnung. Die ZK-Funktionärin wusste natürlich, dass wir an der Autobiographie schrieben, und ihre Hinweise durften wir als Wink mit einem großen Zaunpfahl verstehen. Peter Schreier wurde sehr nachdenklich bei meiner begründeten  Befürchtung. Der „beste Freund" musste in seinem Buch vorkommen, da gab es keinen Zweifel. „Du meine Güte, was machen wir denn da? Haben Sie einen Vorschlag?" Das war seine erste Reaktion. Später fiel ihm dann doch noch eine relativ elegante Lösung ein, wie wir in einem eigens dafür entworfenen Kapitel den gewünschten Namen unterbringen konnten, ohne dass es peinlich wirkte.

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entnommen aus dem Buch "Ein Leben in Deutschland", Edition Steinbauer GmbH, Wien 2006